РУБРИКА:  НОВОСТИ и КОММЕНТАРИИ  \ПРОЕКТ "ИНЫЕ" 

Мы продолжаем публикацию сборника междисциплинарных исследований, объединенных темой «ИНЫЕ». Сборник был опубликован под эгидой Международного общества психопатологии экспрессии (СИПЭ). Издание приурочено к проведению выставки «Путеводитель» в Центре современного искусства «Арс-Форум», г. Ярославль, 25 ноября – 18 декабря 2005 года.

 

 «ИСКУССТВО АУСАЙДЕРОВ: ПУТЕВОДИТЕЛЬ» /

под ред. В.В. Гаврилова

Ярославль

ИНЫЕ

2005

Издание осуществлено при поддержке управления культуры мэрии г. Ярославля

 

© В.В. Гаврилов, 2005

© дизайн Я.В. Подгорнова, 2005

 

ЭСТЕТИКА ИСКУССТВА АУТСАЙДЕРОВ

Анна Николаевна ЯРКИНА – учёный секретарь Музея творчества аутсайдеров, Москва

 

Начиная разговор об Искусстве аутсайдеров, мы практически сразу сталкиваемся с разнородностью суждений о предмете, высказываемых представителями различных дисциплин: искусствознания, философии, психологии, психиатрии, социологии… В этой ситуации Аутсайдер Арт (в первоначальном французском варианте – Ар Брют) выступает неким объединяющим звеном, которое, возможно, в перспективе позволит выработать некое единое определение искусства, с которым согласятся все специалисты. Более того, это определение окончательно закрепит право называться искусством за блоком работ, собранных без учета требований традиционной эстетики, что неоднократно ставилось под сомнение как специалистами, так и зрителями. Так, искусствовед Г.Шмидт воспринимал как «искусство» лишь то, что создавалось в рамках определенного социокультурного контекста, Л.Бинсвангер отказывался признавать рисунки «безумных» (подавляющее большинство произведений Ар Брют создано людьми, имевшими психиатрический опыт) искусством на том основании, что в них не прослеживается в достаточной степени родство с художественными моделями и традициями. Рядовые посетители выставок также рассчитывают на присутствие в художественных произведениях элементов прекрасного

Между тем, Жан Дюбюффе, основоположник эстетики брют, и не настаивал на рассмотрении собранных им работ в рамках и контексте чуждого ему официального «l’art culturel». Он искал «подлинное искусство» «там, где его никто не ждет». Дюбюффе не признавал искусство, целью которого было изобретение прекрасных форм или цветовых сочетаний. Вся его эстетика фактически строилась на противопоставлении и мятеже. Пришло время пристального внимания к «спонтанному творчеству художественно неподготовленных мужчин и женщин, работающих в одиночку вне художественных движений и культурного влияния, движимых лишь внутренним побуждением к художественному творчеству и свободных от любого соприкосновения с искусством». Почему же именно ХХ век стал временем «переворота»?

Эволюция всех концепций искусства от античности до модернизма и постмодернизма шла по пути постепенной абсолютизации идеального и различных форм субъективного (эмоций, чувств, воли и даже инстинктов). Во многом это определялось различными стадиями развития общественных отношений. Важную роль играли и кризисные явления в обществе, и социальная проблематика. Так, Артур Шопенгауэр стал выразителем разочарования западной интеллигенции в результатах буржуазных революций. Осознав, что благородные идеи Просвещения, гегелевская концепция истории как прогресса в достижении свободы духа оказались утопиями, он выразил сходное с романтическим презрение к общественной жизни. По его мнению, эстетическое отношение к действительности должно быть свободно от утилитарного и познавательного; истинный художник творит на тысячелетия вперед, и современникам его творчество непонятно и чуждо, так как они не находят в нём ни отражения актуальных проблем своего времени. В эстетике ХХ века трактовка искусства Шопенгауэром как исключительно идеального или духовного явления была востребована. Однако в отличие от предшествовавших теорий искусства, которые рассматривали идеальное как объективный феномен (античность, Средневековье, классический немецкий идеализм), представители эстетики ХХ века сужали сферу идеального в искусстве до субъективно-личностных явлений – интуиции, фантазии, воображения, бессознательного и даже инстинктов. Всё больший акцент делался на необходимости «оторваться» от действительности и погрузиться в изучение собственного «Я». По мнению А.Бергсона, идеальный художник – человек, полностью выключенный из общественной жизни (Прим. – чем не аутсайдер!). А согласно Бенедетто Кроче, прекрасное в природе – лишь иллюзия, возникающая в результате деятельности фантазии человека, воспринимающего природу и наделяющего её своим духовным содержанием.

Однако любая субъективизация искусства, уход от явлений внешнего мира, неизменно порождает интерес к социально-разобусловленной личности с ярко выраженным субъективным началом – к личности душевнобольного. Так, в эпоху Романтизма безумие рассматривалось как высшая форма существования, состояние, свободное от оков разума. В начале ХХ века представители немецкого экспрессионизма экспериментировали с состояниями, близкими к безумию, чтобы достичь подлинной свободы в творчестве. Более того, они рассматривали свою деятельность как выражение болезненной психики немецкой нации, воплотившееся в двух мировых войнах.

Кризис буржуазных отношений и культуры явился предпосылкой для поиска альтернативных ориентиров в области прекрасного. Уход от традиционного понимания красоты казался неизбежным. Тогда-то и возникла концепция Ж.Дюбюффе, обрушившего критику как на искусство прошлого в целом, так и на громадный аппарат профессионалов от искусства: авторов, критиков, дилеров, кураторов музеев… Сама анти-культурная позиция не нова – вспомним опыт футуризма и дадаизма. Однако лишь Дюбюффе пошел настолько далеко, что отверг саму идею прекрасного. «Я намерен, смести все, что нас учили рассматривать – без вопросов – как изящное и красивое…(и) в моей работе заменить на другую, более обширную красоту, касающуюся всех предметов и существ, не исключая большинство отверженных». Столкнувшись с художественной критикой, намеренной выявить безумие во всем от импрессионизма до абстрактного экспрессионизма (и на этом основании вывести их за рамки искусства в область патологии), Дюбюффе ответил созданием искусства, которое ЖЕЛАЛО быть включенным в рамки психопатологии. Дюбюффе даже отмечал, что «… создание искусства, как бы оно себя не проявляло, всегда, во всех случаях – патология...». Он принципиально отвергал идею Аристотеля об эстетической целесообразности или концепцию формы Канта. Настаивая на том, что Ар Брют «предназначен для духа, а не для глаз», Дюбюффе даже называет конкретного адресата, чьи духовные запросы он мог мы удовлетворить представляемым творчеством – это «человек с улицы, идущий с работы домой». Однако скоро он обнаружил, что человек с улицы сильнее обусловлен культурными идеями, чем интеллектуалы. Его более сложно «разобусловить» для восприятия подлинного (по Дюбюффе) искусства! Становится очевидным, что Дюбюффе искал адекватный отклик на собственное творчество и творчество собираемых им авторов и стремился выявить именно положительные эмоции, отличающие момент «приятия». А от них недалеко и до эстетического наслаждения, напрямую связанного с понятием красоты. Таким образом, отвергая категорию прекрасного, Дюбюффе косвенно ее привлекает, желая эмоционального контакта со зрителем.

На первый взгляд сложно выявить причины неоднозначной реакции зрителей на произведения Ар Брют – от бурных восторгов до полного отторжения. Опять же, можно вместе с Дюбюффе удивляться тому, что интеллектуалы оказались более подготовленными к знакомству с подобным изобразительным материалом, чем «человек с улицы». Можно спрашивать себя: «Почему молодежь подолгу задерживается перед необычными работами, в то время, как представители старшего поколения, случайно попавшие на ту или иную выставку, спешат ретироваться от переполняющих их негативных эмоций?» А можно попытаться найти ответы на эти вопросы с помощью эмпирического опыта, основанного на положении, что восприятие и познание – это функции мозга. Это же относится и к эстетическим восприятиям и оценкам. (Мы вовсе не настаиваем на том, что философские учения о прекрасном необходимо свести к биологии. Законы эстетики представляют собой нормативные принципы, тогда как их биологическая основа – лишь совокупность опытных фактов).

Эстетическое наслаждение (по Б.Брехту) – положительная эмоция, связанная с удовлетворением трех потребностей: познания, экономии сил и вооруженности знаниями, ведущими к цели. Познание (как действительности, так и внутреннего мира) базируется на предыдущем опыте, а «экономия сил» связна с облегчением восприятия. Поскольку познание связано с понятием новизны, заметим, что привлекательной (по данным Т.Шнейрла) является только умеренная новизна, когда элементы нового сочетаются с признаками, известными ранее. Чрезмерно новое и неожиданное ведет к возникновению эмоций – неудовольствия, страхов. Таким образом, обязательным условием эстетической оценки становится сочетание традиционного и новизны. Первое отвечает за самосохранение индивида, второе – за саморазвитие. Сопоставив все эти утверждения, несложно предположить, что интеллектуал, столь нелюбимый Дюбюффе, обладает большим объемом информации, которую можно рассматривать как «традиционное», а, следовательно, порог потенциального «неудовольствия» у него выше, чем у «человека с улицы». Он в большей степени способен воспринимать новое – также, как и молодежь, чья потребность в познании достаточно велика, чтобы получать положительные эмоции при знакомстве с необычными работами. И для специалистов, и для молодежи открытие (а это также одно из условий возникновения положительных эмоций), сделанное перед работой «брюта» – это еще и наслаждение, ощущение прекрасного, которое (по Дюбюффе) не должно превалировать при оценке продуктов творчества. Эстетический консерватизм пожилых людей можно объяснить физиологически предопределенным возрастным снижением обучаемости. Отчасти становится понятным, почему неподготовленный человек зачастую не способен испытывать положительные эмоции в залах музеев и галерей брутального искусства. Однако не следует забывать, что человеческий мозг пластичен, что объясняет непрерывное изменение наших эстетических оценок на протяжении жизни. Таким образом, мечта Дюбюффе о «раз-обусловленном» зрителе не является абсолютно несбыточной, хотя и массового одобрения Ар Брют, скорее всего, не найдет. Подчеркивая вторичность требований «красивости» к произведениям авторов – брютов, Дюбюффе настаивал на двух принципиальных признаках принадлежности изобразительности к Ар Брют: силе экспрессии и свободе от культурного влияния при одновременной крайней индивидуальности и оригинальности творчества автора, создающего «новый мир из хаоса». «Истинные художники почти также редки среди душевнобольных, как и среди «нормального» населения, или, возможно, немного более часты». (Прим.: Среди «нормального» населения есть истинные художники, а, следовательно, должно быть и истинное искусство). Чем же отличается истинный художник? Согласно Дюбюффе, «…это человек, который творит параллельную вселенную, кто не хочет (заимствовать) навязанную вселенную, наложенную на него. Он хочет сделать ее сам. Это определение безумия…». Так не является ли автор Дюбюффе, тем самым кантовским гением, который дает искусству правило? Очевидно, нет. Брют не корпеет над формой, производя бесчисленное количество итераций, он не ограничен уровнем подготовки публики. Тогда, может быть, это «идеальный художник» Бергсона, полностью выключенный из повседневной жизни? В социальном плане, возможно – да. Но не в эстетическом. По мнению Дюбюффе, брют – одиночка, способный своим творчеством обновить мир. Идея о возможности этого кажется утопичной, поскольку сам автор творит единственно для себя, для удовлетворения потребности в самовыражении, а внешний мир обладает столь высокой степенью инерционности системы, что он скорее поглотит навязываемое ей неродное дитя, чем пойдет на какие-либо фундаментальные изменения.

Таким образом эстетические (или анти-эстетические) идеи Дюбюффе, зародившиеся как протест против традиционных представлений о прекрасном, муссируются в рамках этих представлений; работы авторов, пребывающих за пределами художественной среды, занимают свои места в музеях по соседству с «враждебными» образцами l’art culturel, а сами авторы, в идеале замкнутые на собственном мире, получают промоушн в лучших традициях артистэблишмента. В довершение ко всему, идет активное вовлечение Ар Брют в существующий арт-рынок.

Так прав ли был Дюбюффе, давший безумию равные права, по крайней мере – в творчестве? (Что завершилось их социализацией, впрочем, как и социализацией их творчества). Стоит ли будоражить восприятие неподготовленного зрителя отрицательными эмоциями, вызванными брутальным творчеством? И каково, наконец, будущее Ар Брют?… Ответить на вопросы, поднимаемые самим фактом существования эстетики «брют», предстоит представителям различных областей знания – в чем, вероятно, и состоит особая ценность концепции Дюбюффе. Он акцентировал внимание на точке пересечения, точнее, точке схода наших представлений о мире и человеке. И если удастся найти универсальное решение проблемы свободы индивида в условиях его пребывания в системе, то в некоторой степени, это будет заслуга эстетики брют.

Anna Yarkina, scientific secretary of the Museum of Outsider Art (Moscow), in her article “Aesthetics of Outsider Art” considers different opinions on the outsider art and the right to be called an art, which were expressed in a set of articles, collected regardless of the traditional aesthetics. The crisis of the bourgeois relationship and culture served as the precondition for search of alternative guiding lines in the world of the beautiful. J.Dubuffet went as far as to reject the very idea of traditional comprehension of the beauty. He gave the same rights to the insanity in creation that resulted in socialization of this creation. His concept is valuable for the fact he focused his attention on the point where our ideas of the world and the human being intersect. If one finds a universal solution of the problem of the inpidual’s freedom under the circumstances of his stay in the system, to some extent this will be the merit of the brute aesthetics.

 

См. так же материалы сайта:

*  Урываев В.А. «Понимание ИНЫХ»

*  Предмет, задачи и значение медицинской психологии (М.С. Лебединский, В.Н. Мясищев)

*  Глава 5 Системный подход к здоровью и исцелению (Норманн Казинс)

*  Болезнь как кризисная ситуация (по И. Харди)

 

Пишите на адрес info@medpsy.ru "Клиническая и медицинская психология: исследования, обучение, практика"
ISSN 2309−3943
Федеральная служба по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций
свидетельство о регистрации СМИ Эл № ФС77-52954 от 01 марта 2013 г.
Разработка: Г. Урываев, 2008 г.
  При использовании оригинальных материалов сайта — © — ссылка обязательна.  

Яндекс цитирования Get Adobe Flash player