Мы продолжаем публикацию сборника междисциплинарных исследований, объединенных темой «ИНЫЕ». Сборник был опубликован под эгидой Международного общества психопатологии экспрессии (СИПЭ). Издание приурочено к проведению выставки «Путеводитель» в Центре современного искусства «Арс-Форум», г. Ярославль, 25 ноября – 18 декабря 2005 года.

 

 «ИСКУССТВО АУСАЙДЕРОВ: ПУТЕВОДИТЕЛЬ» /

под ред. В.В. Гаврилова

Ярославль

ИНЫЕ

2005

Издание осуществлено при поддержке управления культуры мэрии г. Ярославля

 

© В.В. Гаврилов, 2005

© дизайн Я.В. Подгорнова, 2005

 

ГРАНИЦЫ АУТСАЙДЕР АРТ

Владимир Вячеславович ГАВРИЛОВ – куратор коллекции «ИНЫЕ».

 

В художественном пространстве все старания обмерить границы и привесить этикетки должны быть расценены их первоначальными владельцами (творцами), несомненно, как попытки посягательства. Шаблонное стремление к схематизации оценок нестандартного (коим являются: искусство, психопатология и другие сложные феномены) вряд ли может иметь прогрессивный характер (Ю.А.Александровский, 2004). В эпоху постмодернизма, в период смещения границ, приверженность к целесообразности чёткого выделения так называемых «ядерных» форм искусства (а тем более и «пограничных» вариантов) весьма сомнительна. Однако попытка крайне искусительна.

Маргинальным искусством в начале ХХ в. обозначалась арт-область, находящаяся в периферийном положении от искусства традиционноакадемического. Возможно, что на рубеже ХIХ и ХХ вв. формирующиеся направления художественного авангарда также могли представляться маргинальными. Далее они легализовались под обобщающим термином «искусство модернизма» и были приняты в «европейской союз» художественной культуры. Крепнувшая метрополия активно столбила границы своих владений и стандартизировала «первосортное». К «второсортице» (аналогичной дичку, полевым или сорным травам) относили творчество художественного примитива: «дикарей», душевнобольных и детей. Непонятное, нередко странное, маргинальное творчество, длительно оставалось незамеченным «в тени» высокого искусства. Если оно и анонсировалось, то преимущественно с приставкой «не»: необразованное, невежественное, то есть низкое, или оставалось безымянным (art with no name). При этом маргинальное не тосковало от отсутствия внимания и не было обеспокоено процессами «дозревания». В середине ХХ в., благодаря энергии Ж.Дюбюффе, от маргинального искусства отпочковывается и избавляется от дискриминационного контекста Ар брют: «искусства безумия» (art of the insane) или «искусства сумасшедших» (mad art). Примерно через полстолетия Ар брют и его более всеобъемлющая версия Аутсайдер арт постепенно переместятся из потусторонней позиции «вне/out», во «внутрь/in» культурного мейнстрима. Обретая «независимость», Аутсайдер арт приобретает и легитимный статус равноправия по отношению к существующим категориям культуры. Границы общепризнанного прирастают с краёв, но центростремительное движение, в отличие от опыта модернизма, обеспечивают не сами художники-аутсайдеры, а исключительно промоутеры – его почитатели, заинтересованные в продвижении Ар брют. В Восточной Европе, ещё более длительный период, инситное искусство и авангард находились в позиции «маргинальности» и лишь совсем недавно Искусство наивное, а затем и аутсайдерское добились санкционированных форм существования.

Наконец, уже на рубеже XX–XXI веков, опять же «с руки» Роджера Кардинала (J.Maizels, 2001) Marginal Art является уже в обновлённом и множественном статусе: Маргинальные искусства (Marginal Arts) «прикрывают» явления: брют, искусство аутсайдерское, фольклорное, наивное, а также варианты: медиумическое, детское, ярмарочное, любительское, знахарское, тюремное, тату, граффити, искусство инвалидов, душевнобольных, бродяг, а также доисторическое, этническое и тому подобное – ещё не «созревшие» до собственной автономии.

Стержнем, «ядром» Ар брют и Аутсайдер арт несомненно являются эстетически значимые образцы психопатологической экспрессии. Попытки его ранжирования преимущественно сводились к клиническому и искусствоведческому подходам, придерживающихся противоречивых позиций: антиэстетической и антипсихиатрической. Другая проблема: душевноИНЫЕ (и аутсайдеры) не заинтересованы в вербальном диалоге со зрителем. Тайны креатива и интимных переживаний нередко спрятаны от постороннего взгляда. Для окружающих такое творчество воспринимается таинственным монологом, хотя «внутри» художник, возможно, дискутирует с болезнью. Первоначально психиатры являлись теми гидами – путеводителями в потусторонние миры и переводчиками криптограмм паралогики.

Обыватель нередко усматривает в любой картине заболевания (естественно, и в творчестве), признаки самобытности, оригинальности, в отличие от того, что составляет «серость жизни» (В.Д.Менделевич, 2005), тем самым подтверждая «талант» больного. Для психиатра психопатологическая симптоматика привычно банальна, однако романтической точки зрения на «созидательное творчество душевнобольных» придерживались и П.И.Карпов (1926) и В.П.Самохвалов (1998). Хотя скорее не заболевание, а его персональный носитель (сам художник) ответственен за креативность проявлений его болезни (В.Д.Менделевич, 2005). Тем не менее, возможен и компенсаторный вариант – ещё В.М.Бехтерев подмечал, что «чем меньше развит ум, тем больше развито воображение».

Одна из первых систематизаций психопатологической экспрессии принадлежит д-ру Марселю Режа. Типология 1907 г. прямолинейно увязывается с распадом традиционных навыков рисования, заложенных со времен Возрождения. Выделялись рисунки слабоумных (неумелые, бесформенные, бессвязные, хаотичные, напоминающие детские); рисунки прикладного характера (с однообразными, узорчатыми, геометрическими, функционально-декоративными разработками) и более оригинальные символически значимые рисунки, использующие и общепринятые правила графики.

Основатель феноменологии Карл Ясперс (1913) в изобразительном творчестве выделял следующие группы. «Дефектные способности» проявляются неумелыми рисункамикаракулями. «Искусство больных шизофренией» (ссылка на исследования Г.Принсхорна, с которым они работали в клинике Университета Хайдельберга), характеризуется бессмысленным, беспорядочным набором линий и предметов... При определенном умении выявляются мифические, гротескные, странные, искаженные, нередко сексуальные формы людей и животных; символически отражаются универсальные ценности картины мира… Далее куратор коллекции Г.Принсхорн (1922) сумел интерпретировать произведения пациентов не как искажения, а как эстетически значимую экспрессию, отличающуюся первозданной силой.

Отечественными психиатрами формальные признаки рисунков прагматично сопоставлялись с клиническими особенностями. «Классификация» рисунков П.И.Карпова (1926) скорее иллюстрировала особенности мышления больных шизофренией, что проявлялось в изображениях: «с неясно очерченными формами» (т.е. – расплывчатостью), «не связанными по идее» (т.е. – разорванностью), «стереотипностью, символикой» и «разрывом ассоциаций» («бессмыслицей»). Вновь беря за основу признак фигуративности (актуальный для допостмодернисткой эпохи), творчество больных шизофренией (Э.А.Бабаян с коллегами, 1982) уже увязывалось и с клиническим прогнозом. А в итоге «изобразительный язык», практически как и у М.Режа, рассматривался в вариантах: «естественная изобразительная форма», «условная форма» и её «распад». Но художников больше интересует не форма, а личностно значимое содержание произведения. Ирен Джакаб (вице-президент СИПЭ в США) в 1959 г., пытаясь обобщить творчество больных шизофренией и сопоставить с общепризнанным, выделила 4 стиля: символически-архаический (детский), геометрически – абстрактный, символически-византийский и академический (цит. по: П.И.Сидоров, И.Д.Муратова, 2000).

Большинство психиатров, не отказывая себе в интересе перед отдельными вариантами психопатологической экспрессии, патерналистки стигматизируют её устаревшим термином – «шизофреническое искусство» (Ж.Гарабе, 2000). Арт-терапевты отказывают психопатологической экспрессии в статусе «искусство». Они рассматривают её «феноменом особой категории, т.к. мотив изобразительной экспрессии лежит вне её сферы и не ориентирован на эстетически значимый результат» (Т.Ю.Колошина, 2002; Г.М.Назлоян, 2005). Психиатр и художник Р.Б.Хайкин (1992) допускает возможность, что данная экспрессия может являться «полноценным художественным произведением», и размышляет о вероятности «применять искусствоведческие критерии» вместо медицинских… Если психиатрия начинает интересоваться психическим здоровьем, ибо творческий акт – выражение «здоровых» позитивных тенденций (А.Кемпинский, 1998), то целесообразно подумать об изменении терминологии. Сегодня параллельно с общепризнанным определением Аутсайдер арт используются и другие: современное (contemporary) народное искусство, искусство самоучек… и приватные названия: «иное», «потустороннее».

Классификация, уже с позиций эстетики (и «нормы»), представлена в Московском Музее творчества Аутсайдеров следующими разделами: искусство аутсайдеров, новый вымысел и наивное искусство и психопаталогическая экспрессия (А.Яркина, 2000). В целом эта классификация созвучна и с нашими представлениями, ибо исходя из специфики само- и миропредставления художника-аутсайдера, его созидательная деятельность условно реализуется по следующим трём обобщающим сценариям: брюты, маргиналы, наивы, что позволяет с учётом особенности ментальности его авторов (подверженными наблюдениями в клубе «Изотерра»), по-новому взглянуть на общепринятые категории (В.В.Гаврилов, И.И.Реховских, 2004). Ар брют – наиболее яркая, заметная самостоятельная, независимая позиция изотворчества, не ограниченная (даже болезнью) в креативном поиске. За 60 лет своего существования Ар брют, возникнув в оппозиции к культуре, стал её своеобразной «классикой».

Ар брют – вариант «устойчивой маргинальности» (А.С.Мигунов), эстетические формы преимущественно психопатологического самовыражения, родившееся на основе «психиатрического опыта», и как бы это кощунственно не звучало, созданные «благодаря» страданию. Художники-брюты, обладая иммунитетом к реалиям действительности, верны внутреннему миру паралогики и обманов восприятия, воображения. Творя интуитивно, автор, иллюстрирует или материализует более значимое для него «эндогенное» мироощущение психотической картины мира. Его спонтанная, экспромтом подготовленная «отсебятина», креативное «ноу-хау» интимно связанно с безумием. Аутизм творца обеспечивает режим «варки в собственном соку» своих переживаний. Брутальное чуждо процессам «приобщения», заимствования, подражательству (М.Тевоз, 1995). Естественно, что психопатология не гарант художественной привлекательности.

Брют – искусство прошлого, исчезающее со второй половины ХХ в. под натиском агрессивной культурно-информационной среды и успехов психофармакотерапии. Уникальная судьба А.Лобанова: психическая болезнь, сенсорная деривация (глухонемота), изоляция (более 50 лет оторванность от социума, родственников), плюс особый статус нашего государства с режимом «железного занавеса» самоизоляции. Вышеперечисленное и отсутствие использования при его лечении психотропных средств – редкостное стечение обстоятельств, помноженное на удивительный талант, позволяет причислить А.Лобанова к классическим художникам Ар брют.

Творчество и наивных художников, с определённой долеё условности, можно соотнести с Искусством аутсайдеров. Наивное искусство – творчество «чудаков», «самоделкиных», компенсаторное созидание умиротворенных мифов об идеальном мире. В рисунках объекты реального «всамделишного» объединяются или заменяются вымышленным из воображаемых, мифических миров. Мир иллюзий, надежд, магического настроя приукрашивают реальное. Цепляя факты биографии прошлого (возможно помнящего «молодое и здоровое»), художник может переноситься в будущее. Его художники уже осознают свою причастность к искусству. Традиционно их представляют беспечными, «простодушно-наивными», живописующими рай, «поскольку пребывают в нём постоянно» (В.И.Грозин, 2004), хотя и подчёркивается их нелёгкая, а подчас и беспросветно тяжёлая судьба. Любопытно, что представителей» примитивного» искусства в Польше назвали «Иными» (А.Яцковски, 1965). Инаковость этих художников подобна «инаковости» душевнострадающих не только в их творчестве, но и в историях жизни, в которых иногда можно усмотреть немало психопатологических черт (А.Кемпинский, 1998). Не будем расшифровывать общепризнанный «букет возрастных болезней», в первую очередь церебральных сосудистых изменений, дискомфорта пожилого человека, часто оказывающегося «не у дел» в урбанизированном «сумасшедшем» обществе, скопившего горький опыт житейских потерь, переживаний… Закономерно, что в их работах нередко можно разглядеть и менее оптимистические сюжеты, отражающие проблематику несправедливости, недовольства, социального протеста…

Но реализация их творческих склонностей сформировалась, как правило, вне связи с их превратностями судьбы. Естественно, и мы анализируем творчество наивных художников «вне психиатрического опыта».

И, наконец, маргинальное искусство (рассматриваемое нами в единственном числе) вероятно, наиболее дискуссионное понятие. Сегодня оно занимает не только краевую позицию «на грани» общепризнанного, но и представляется более очерченной, переходной, буферной зоной между сформировавшихся рамок (в недавнем прошлом «некультурного») Ар брют и наивного искусства (тянущегося и приближённого к искусству «Культурному» – Cultural Art). В художественном, культурологическом, социальном и клиническом контексте маргиналы отличаются наиболее размытыми стилистическими особенностями своего творчества (А.Мигунов, 1999, 2001). Его творцы находятся в шаткой позиции между здоровым и болезненным мироощущением, между социокультурной включённостью «Мы» и аутсайдерской позицией «Я». Маргинальное традиционно соотносятся с категорией Neuve Invention (Ж.Дюбюффе, 1982) или «новый вымысел» (А.Яркина, 2000). Маргинальное творчество можно рассматривать и как своеобразную парапсихопатологическую экспрессию – результат смешения переживаний на грани психического заболевания и нормы.

Так, психоделическое творчество через стимуляцию психики позволяет совершить «прорыв» из обыденного сознания, через психотические феномены к «онейрической» (сноподобной) реальности и черпать бесконечно новые творческие возможности. Здесь просматривается и творчество спиритов, медиумов. В.П.Самохвалов (1998), А.Будза (2002) описывают креативные техники в измененном, особом состоянии сознания, напоминающее творчество spiritualist outsiders. Подобная изо-техника вызывает ассоциации с синдромом Кандинского – Клерамбо. Особенно при позитивном, благоприятном характере «нашептывания», подсказке, больные чётко осознают чувство посредника, контактёра, ощущают некую важную миссию, черпают особые силы (М.Пелози, Катюша). В нише маргинального «оседают» и художники с более легкими (непсихотическими) формами патологии; более того, возможности современной фармакотерапии увеличивают шанс реадаптации художника и возвращают его к творческой самореализации. Арт-терапевтическая экспрессия даёт примеры нередко мужественного жизнеутверждающего творчества, напоминающего работы инвалидов «с ограниченными возможностями», тяготеющих и к традиционной эстетике «как у здоровых». Многие художники-маргиналы осознают свою причастность к искусству, стараются быть «модными».

Обобщённо, маргинальное творчество видится нам вариантом «вопреки психиатрическому опыту». Факт конкретного душевного заболевания у художника безусловно важен для специалистов, но не влияет на оценку его творчества.

Предложенная типология Аутсайдер арт достаточно условна и не претендует на законченность обобщения. В своём видении проблематики мы попытались совместить искусствоведческие и клинические взгляды: общепринятые разделы творчества (брутальное, маргинальное, наивное) мы сопоставили с ментальными (в ряде случаев и с клиническими особенностями взаимоотношения с психиатрическим «опытом»): как «вследствие», «вопреки» и «вне» его.

Отмечены и некоторые закономерности. Наивные художники наиболее гостеприимны к зрителю, охотно приглашают в свой удивительный мир, маргиналы – избирательно приоткрывают дверь в сокровенное творчество, брюты предпочитают скрытность. Как правило, брюты спонтанны, увлечены динамикой творчества, ориентированы на процесс, игнорируют результат и зрителя. Маргиналы и более всего наивы заинтригованы эстетическими потребностями и «прогнозом»: «хорошим концом» собственной изо-сказки и взаимодействием со зрителем. Для брютов мир внутренний – источник креатива, преимущественно внешний – резерв творчества для наивов, маргиналы черпают вдохновение там и там. Социализация авторов и их творчества сулит минимальную «опасность» для творчества авторов наива и наибольшие проблемы создаёт для творчества художников-маргиналов и брютов (социализировать последних – значительно сложней). Кроме этого, художник (чаще – маргинал) в различные периоды, в зависимости от своих био-психологических, социальных или креативных ресурсов, может творит в различных взаимообусловленных творческих режимах.

Напоследок, ещё одно суждение. Самобытная художница из клуба «Изотерра» Галилея тоже пытается ранжировать творческие изыскания: «Художники бывают разные, кроме реалистов, рисующих жизнь как она есть; есть – фантазёры, как сказочники, приукрашивающие её выдумками; философы, рисующие размышления и пытающиеся познать необыкновенные явления; наконец – абстракционеры, первоначально раскладывающие свои видения, а затем конструирующие из кусочков целое». А почему бы ни принять во внимание и эту позицию? Суждения меняются, коррективы вносятся, а всё по полочкам расставит время…

The article “The Borders of Outsider Art” by Vladimir Gavrilov, curator of the INYE collection, suggests approaches to understanding the term in question – Outsider Art – that, besides some art aspects, take into account psychopathological ones as well. Without inventing special terms, the conventional art-categories: Brut, Marginal and Naïve imply mental peculiarities of their authors. Correspondingly, on the “other” angle, this creative work is compared to such viewpoints as “in consequence of –“,” in spite of –“, and “beyond” – psychiatric experience.

 

См. так же материалы сайта:

* Урываев В.А. «Понимание ИНЫХ»

*  Предмет, задачи и значение медицинской психологии (М.С. Лебединский, В.Н. Мясищев)

*  Глава 5. Системный подход к здоровью и исцелению (Норманн Казинс)

*  Болезнь как кризисная ситуация (по И. Харди)